《武则天》同样洋溢着郭沫若特有的激越诗情，但却是一个政论性较强的戏。

善于理解、体验作家的焦菊隐，对这个戏的导演构思又别具一格，他着重以写实的手法来突出剧本的哲理性的浪漫主义色彩。

如果说，《蔡文姬》的舞台形象是大块落笔，气势豪放的写意画; 那么，《武则天》则是一幅精雕细刻唯妙唯肖的工笔画。

在《武则天》这出戏中，焦菊隐要求舞台布景、道具等方面都力求精致，真实，富丽多彩，表现出盛唐的时代生活气氛，但对服装的样式、色调，则要求高雅朴素而有飘逸之感，与布景相互映照来烘托人物。

如何在写实的环境中吸取戏曲的精华，焦菊隐在《<武则天导演杂记》里曾写道： “我想用无声的台词，也就是说，用人物的一举一动、一个姿式、一个神态、一个眼神，说出比有声的语言更响亮、更准确、更复杂的语言，来和作家写出的台词，交织成为人物内在面貌的交响曲。这样会使人物的议论有了风趣; 也会使写实手法的表演，浓厚地染上浪漫主义色彩。”如武则天同高宗审讯太子李贤一场戏，亲生父母要裁决叛逆的儿子，人物内心活动极为激烈，台上并没有大幅度的动作调度，焦菊隐通过比语言更为生动的细节动作来强调人物的感情和理智之间的巨大矛盾，使这场在导演处理上成为难题的戏独具特色。

总的说来，焦菊隐在北京人民艺术剧院十多年的排演实践中，博采群艺的精华，将斯坦尼斯拉夫斯基科学演剧的法则，加以发展，用于中国的艺术实践; 他始终坚持一条原则： 遵循话剧自己的创作道路，来吸收民族传统戏曲精华，经过自己的消化，经过一番艰苦的再创造，成为具有独特风格的话剧艺术，他称之为“中国学派”的表导演艺术。他曾经满怀激情地作过这样的设想： “从台词里挖掘形体动作和舞台动作，用生活细节和浓郁感情来丰富舞台生活和人物形象，因而使剧本一经演出，就焕发光彩，这是中国学派表演艺术的创造。”

3、焦菊隐的勇于创新还表现在他不断总结实践经验，重视理论的探索提高。

从排《龙须沟》开始，他就带领参加创作演出的各部门作了总结，自己还写了《我怎样导演<龙须沟>》和《导演的艺术创造》等文。

一九六三年排完《武则天》之后，他又集中了一段时间，写了四篇重要的理论文章： 《<武则天>导演杂记》、《导演、作家、作品》、《豹头、熊腰、凤尾》、《守格、破格、创格》等。

《<武则天>导演杂记》中，论述了他对历史剧创造规律的见解以及对《武则天》的导演处理意图。《导演、作家、作品》谈到了导演与作家的合作，他认为导演要有深厚的生活知识、文学修养，更重要的是必须进行三种体验，一是体验生活，为再创造找到根据; 二是体验演员，为诱导演员创造人物形象找到钥匙; 三是体验作家的创作激情和艺术风格。他认为只有如此，导演在排戏时才能“随心所欲，不逾矩”。《豹头、熊腰、凤尾》中，他主张话剧编剧要向传统戏曲学习，吸取戏曲所以为人民喜闻乐见的精华。《守格、破格、创格》则是谈对戏曲遗产的继承与发展。他把话剧与戏曲的编剧、导演、表演分别对照论述，立论清楚、分析透彻。

这些论著的每一章节都凝结着焦菊隐刻苦学习钻研和艺术实践的汗水与心血，对戏剧艺术工作者有切实的指导作用。

焦菊隐还翻译过契诃夫戏剧集，和A·托尔斯泰的短篇小说，以优秀的译文向中国读者介绍了这两位俄国十九世纪伟大作家的作品。

焦菊隐几十年来顽强刻苦地从事艺术实践和理论研究，他的贡献涉及到演剧艺术、文艺创作、戏剧教育、剧场建设各个方面，不仅为我国积累了珍贵的艺术财富，而且对世界艺术宝库也做出了不少的贡献。中国话剧史上，将永留焦菊隐这样一位杰出的戏剧艺术家的芳名。

八

正当焦菊隐向更高的艺术境界探索的时候，十年浩劫的恶浪翻腾而起。焦菊隐被打成了“走资派”包庇下的“资产阶级反动学术权威” ，接着又被戴上“老反革命”的大帽子。继之而来的是挨不完的批判斗争，写不完的检查交代。

焦菊隐被这突如其来的狂风暴雨搅得晕头转向。他虔诚地剖析自己，检查错误缺点，他的字体仍然是那么工整，一写一大叠，还要复写十多份。尽管挨打受辱，但他仍然坚强乐观，他常安慰女儿： “你们看，这么多为革命出生入死的老革命家都在挨批斗，他们为革命做出那么大贡献，我又算什么呢! ”

对他来说，最痛苦的不是挨批斗，也不是生活上的艰苦和病痛，而是被剥夺了艺术实践的权力。他不能读书、排戏、写文章了。宝贵的时间一年年地流逝，他感到痛心。

尽管被当成专政对象，每天忍受着敌意的冷眼和歧视，但焦菊隐作为一个正直的艺术家的良心并未泯灭。

在“四人帮”文化专制主义的控制下，剧院“奉命”排了一个写走资派的戏。有一回，发动大家讨论，居然破例让焦菊隐提意见。这是自一九六六年以来，他第一次得到参加艺术活动的机会，也是一生中最后一次。按照他当时的处境，说几句奉承的话会赢得信任，即或是保持沉默也不会惹出麻烦。但是，焦菊隐不肯违背艺术良心，讲了真心话，说那个戏“政治上六十分，艺术上不及格” 。他不是没想到后果