2016年和青年导演张大磊一起修改电影《八月》时，廖庆松就和他强调过镜头的完整性。《八月》在2016年First青年电影展上获得了包括最佳剧情长片、最佳导演在内的若干提名，却无一获奖。影展酒会中，当届评委廖庆松着急地对张大磊说：“我很清楚，这个片子哪怕调整一点点，气韵就通了。”两人开始一起工作。张大磊发现，廖庆松从不会割裂地看一个镜头的好坏，而是会前后场连结起来揣摩。“他要看气韵通畅。”

电影前半段的一个细节张大磊印象很深。“男主角小雷吃过午饭下楼”和“三哥台球桌旁围了很多人”两个镜头中有“一个板凳”的空镜，张大磊觉得跳脱、多余，廖庆松却觉得这是个非常有生活时态的镜头。他沉默了很久，来回看了几遍，突然说“把镜头加长15帧”；再看，再加长两三秒。张大磊发现，这个“纯纯的空镜”突然变得有价值了。张大磊好奇：“为什么几秒钟能发生这么大的变化？”廖庆松解释说在反复观察时，他突然意识到那个过场镜头显得冗余是因为太没重点，后来他看到凳子后其实有一群小麻雀，开始几只、又来几只、然后蹦蹦跳跳飞走了，于是就索性延长了几秒。

“廖老师说，不管什么镜头，作者一定要让他完整。所以廖老师就让这群麻雀完整了，而且有诗意了，特别奇特。”张大磊说。那年11月，《八月》获得第53届台湾电影金马奖最佳剧情片，而经廖庆松修改后的版本从片长、内容到结构其实并没有太大变化，甚至出品人都说不出哪里动了。张大磊认为，廖庆松的魅力就在于他不会摧毁性地、颠覆性地改变作者原来的结构，而是会在原有基础上做几帧、几个镜头的细微调整，从而让影片内部生长出流动的气质。

正如拍出过《马背上的法庭》《透析》等电影的导演刘杰所说：“廖老师不是长于技巧、不是剪得花里胡哨，而是什么都不耍。”在他看来，如果把武侠分为气宗和剑宗，那么廖庆松就是气宗的掌门人。

《好男好女》1995

“我们知道哪儿有问题，就是不知道怎么解决，可廖老师靠直觉和经验就能把问题理顺了……一个创作者，其实拼的还是修养，修养到了，那股劲就全是对的。”刘杰说。

“我们就按诗的感觉剪吧”

廖庆松的养分既来自于经年累月的技术训练，也来自于他对宗教的理解和对唐诗宋词的钻研。

1986年将极度理性的杨德昌和极度感性的侯孝贤融解之后，廖庆松开始用内心的“无”去包容电影的“有”。他将《心经》当作剪辑的指导书：“《心经》里面讲空无，是故无色无味，空什么？无智无得，以无所得故。就是没有智慧，要回归最原始的本性，看事情才准。”

廖庆松强调，和影片做完全的交流的需要不带任何批判色彩、也不带任何预设地感受它，而当一个人能完整感受又拥有理性架构的能力时，它就能知道如何解决问题了。

1989年，廖庆松帮侯孝贤剪《悲情城市》。刚拿到素材时，他觉得非常棘手——侯孝贤拍片有个特点，觉得太啰嗦的地方索性就不拍，于是剧本中两百多场戏最后其实只拍了一百多场。素材到廖庆松手里，他就得做无米之炊：怎么连结都不行，怎么剪都会踩空。

《悲情城市》 1989

就这么经过很多天的挣扎，廖庆松突然想起了《天净沙·秋思》的意境：“古道西风瘦马，断肠人在天涯。”没有强烈叙事，可那些意象组合在一起就是能精准传递情绪。于是他就和侯孝贤说：“我们就按诗的感觉剪。”

为了剪出那种国破山河、烟雨蒙蒙的悲凉和哀愁，廖庆松研究起了杜甫的七言律诗《秋兴八首》，看起了叶嘉莹教授的古诗词专著。他认为唐诗有壮丽的时空，其中蕴藏的化实为虚、化虚为实、虚实相融，其实已经讲完了所有的电影技巧。最终，廖庆松把“破碎”的《悲情城市》用深层的情感缝补了出来，家庭的离散、时代的悲怆都在说与没说的边缘被完整表达。

那一年，《悲情城市》获得第46届威尼斯国际电影节金狮奖，成为首部在三大影展赢得首奖的台湾电影。谈及其中的美学技巧时，廖庆松说：“虚实转换其实是最基本的状态。比如我拍光线，你看到的是空间变化，实际上我想讲的是时间的变化。”谈及电影中被隐藏的情节时，他说：“你不说的部分其实更重要，因为你不说，所以表达很清楚的表面和不表达的部分要一起看，有要和无一起对看。”

随着对电影艺术理解的加深，廖庆松拥有了更多的武器。他能很快从冗杂叙述中找到导演想表达的核心，能在断裂的镜头语言里重建叙事，也能让电影脱去意识形态外衣回归故事本身了。

2015年，曾经无能为力的《海滩的一天》修复版上映。2小时46分钟，廖庆松对这个时间很熟悉——1983年公司觉得时间太长不利于公映，就让廖庆松再压缩。“潜意识不能剪，显意识不会剪”的廖庆松让导演杨德昌自己动手，结果杨德昌坚持不改。夹在老板和导演之间的廖庆松崩溃了，跑到公司花园对着月亮大哭。多年后看到修复版，廖庆松很感慨：“现在我可以剪到2小时25分钟，但一定会有一些东西不见的。”

1986年《恐怖分子》之后，廖庆松没再和杨德昌合作过。当年剪完预告片，两人爆发了一场没有硝烟的战争。廖开玩笑说预告片剪得商